30 Jahre Vogler Quartett
Markenzeichen: stets gut gelaunt. Foto: Vogler Quartett

Eine Welt auf sechzehn Saiten

Es ist wahrlich nicht selbstverständlich, dass sich ein Quartett nach 30 Jahren immer noch in der Gründungsbesetzung präsentiert. Das Vogler Quartett hat dieses Kunststück fertig gebracht. Zum 30. Geburtstag ist jetzt ein hoch spannendes Buch herausgekommen, aus dem wir hier ausführlich zitieren. Die ausgewählten Passagen hat Rolf Petzold, Vorstand der Kammermusikfreunde Saar-Pfalz e. V., zusammengestellt.

Vorwort

Das Vogler Quartett kann auf drei Jahrzehnte ununterbrochener Konzerttätigkeit in immer gleicher Besetzung zurückblicken und auf eine glanzvolle internationale Karriere im vornehmsten und zu- gleich sensibelsten Bereich instrumentaler Kammermusik verweisen. Obwohl ein solches Jubiläum gewiss keine künstlerische Zäsur bedeutet, mag es ein willkommener Anlass sein, im öffentlichen Medium eines Buches an prägende Ereignisse zu erinnern, berufliche Erfahrungen zu vermitteln und einem sicherlich nicht kleinen Kreis interessierter Hörer Einblick in ein sehr spezielles Künstlerleben „a quattro“ zu ermöglichen.

Das äußerst stabile Innenleben, die andauernde Präsenz auf den Podien des klassischen Konzertlebens, die Bewährung in den Stürmen einer politischen Zeitenwende und schließlich das zunehmend wichtige pädagogische und kunstpolitische Engagement verdienen eine eingehende Darstellung. Gerade der erfolgreiche Wechsel eines zunächst staatlich geförderten Ensembles in die harte Welt des freien Musikmarktes bedeutet – meiner Meinung nach – eine exemplarische Leistung der Musiker. Dabei wird ein widerspruchs- volles Zusammenwirken von autonom-musikalischen, individuell- biographischen und zeitgeschichtlich-heteronomen Komponenten lebendig erfahrbar. In diesem Rahmen soll auch der keinesfalls konfliktfreie Dienst von vier aufeinander eingestellten, weil aufeinander angewiesenen Künstlerexistenzen sowohl gegenüber der Kunst als auch im Hinblick auf ein oft eigenwilliges Publikum nicht zu kurz kommen. Im Übrigen gibt es der Anekdoten genug, die den Leser erfreuen und erfrischen können.

Die Idee des Buches stammt von den Musikern. Sie basiert auf ihrem Wunsch nach authentischer Rede und persönlicher Äußerung. Ihre Anfrage, ob ich Lust hätte, als Gesprächspartner zur Verfügung zu stehen, fiel auf bereitwilligen Boden, obwohl mir als Musikwissenschaftler fast ausschließlich die kompositorische Ebene in der Musikgeschichte vertraut war und ich den interpretatorischen Problemen keine erstrangige Bedeutung zubilligen wollte. Allerdings war mir die Erstrangigkeit des Vogler Quartetts spätestens bewusst und andauernd präsent, seit ich als künstlerischer Intendant des Berliner Konzerthauses tätig war und mit dafür sorgte, dass das Ensemble dort seinen ersten Abonnements-Zyklus etablieren konnte.

Frank Schneider / Berlin, im Herbst 2014

 

Gründungen (1985 bis 1989)

Einerseits dürfte es nicht lange gedauert haben, bis Sie ein gutes Gefühl füreinander hatten und zusammenbleiben wollten. Aber etwas länger werden Sie sicher gebraucht haben, um wirklich einen gemeinsamen Weg ins Auge zu fassen – ich meine gerade nicht als Nebenjob im Orchesterdienst, sondern frei jonglierend ohne Halteseil als Quartettspieler im Hauptberuf, mit allen Risiken und unkalkulierbaren Nebenwirkungen einer solchen Existenz. Gab es in der Musiklandschaft der DDR da überhaupt ein Vorbild?

Stefan Fehlandt: Quartette existierten in der DDR nur aus Orchestern he- raus, gebildet von Konzertmeistern mit Sonderverträgen. Wirklich freischaffende Quartette gab es nicht. Wir betraten da einfach Neuland, zumal wir gerade erst um die zwanzig und am Anfang des Studiums waren.

Stephan Forck: Die berufliche Frage hing meines Erachtens mit unserem Abschneiden beim Internationalen Streichquartett-Wettbewerb in Evian am Genfer See zusammen. Wir hatten ihn 1986 gewonnen, ohne damit gerechnet zu haben. Als Studenten konnten wir ja nicht einmal daran denken, überhaupt dorthin reisen zu dürfen, und bis zum Tag der Abreise blieb ungewiss, ob wir die notwendigen Reisepässe wirklich erhalten würden. Aber nach dem Sieg dann schien die Welt für uns plötzlich eine ganz andere zu sein. In der Heimat waren sie stolz, es regnete Konzerteinladungen, es gab plötzlich keine Grenzen mehr, und wir fühlten uns wie im Traum, wie in ein Reich der Freiheit versetzt. Dadurch allerdings begannen wir uns mit der Frage zu beschäftigen, was wir mit diesem Erfolg eigentlich anstellen sollten, wie man ihn verstetigen konnte. So wurden wir uns bald darin einig, dass sich daraus eine dauerhafte Existenz gründen ließe, auf etwas tragfähigerem Boden als nur auf tönernen Füßen. Und so wuchs die Gewissheit, gerade auf Grund unserer Jugendlichkeit, dass sich das Glück vielleicht doch zwingen ließe. So verkündeten wir ringsum: Wir gehen jetzt einen neuen, einen völlig eigenen Weg. Uns gibt es jetzt als professionelles Quartett, wir fliegen fortan unerschrocken einer Zukunft entgegen, die uns gehört!

 

Im vereinten Deutschland (1990 bis 2000)

Tim Vogler: Wir haben immer wieder in Berlin gespielt, in der Philharmonie (in einer Reihe der Konzertdirektion Hans Adler) oder im Konzerthaus am Gendarmenmarkt. Wir hatten das Gefühl, dass es gut wäre, als Berliner und auch wegen unseres Studiums an der Eisler-Hochschule, mit einer gewissen Regelmäßigkeit in Berlin aufzutreten, da die vielen Leute, die wir kannten, uns öfter mit der Frage zusetzten, wann wir endlich mal wieder ein Konzert zu Hause geben würden. Es wuchs in der Tat unser Bedürfnis, verschiedene Orte zu haben – nicht nur Berlin –, in denen man eine Heimstatt hat, in welche man regelmäßig wiederkommen kann und vielleicht diese Art der Arbeit beglückender findet, als in der Welt herumzufahren, hier und dort aufzutreten, als wäre man Material für ein Spiel nach den undurchschaubaren Regeln einer großen Improvisation.

Auch in der Kultur wirken ja Gesetze des Marktes, und einige davon liegen im ungeheuer schnellen Verschleiß des Bekannten.

Tim Vogler: Ja, unsere Zeit ist wirklich sehr kurzlebig, nach unserer Erfahrung am stärksten in Amerika. Wenn man dort nicht regelmäßig konzertiert und durch etwas ganz Besonderes auffällt, ist man vergessen. Auch bei uns verbreitet sich diese fatale Schnelllebigkeit mehr und mehr, und dadurch ist man, wenn keine Neuigkeiten kommen, kein sensationeller Ansatz im Verstehen und Spielen der Musik geboten wird, ganz schnell weg vom Fenster. Das ist eines der Probleme, mit denen wir als Quartett auch zu kämpfen haben.

 

Neue Bahnen (2000 bis 2014)

Das runde Jahr 2000 mag für eine Zäsur vielleicht formell tauglich sein, aber in konkret inhaltlicher Hinsicht ragt es keinesfalls aus der umgebenden Zeit heraus. Die heimischen wie auch die inhaltlichen Konzertverpflichtungen gingen ihren gewohnten Gang, und dennoch, scheint mir, zeichnen sich vor und nach der Jahrtausendwende einige Veränderungen ab, die für das Selbstverständnis des Vogler Quartetts von Belang waren. Es gab Überlegungen zu einer erweiterten Programmphilosophie und zu neuen Konzertformaten, vor allem jedoch galt es, zwischen Ihrer Spielpraxis und den Herausforderungen, denen Sie sich nun auf didaktischem und pädagogischem Gebiet kollektiv oder individuell gestellt haben, eine neue Balance zu finden.

Tim Vogler: Ich glaube, dass wir den Jahrtausendwechsel trotz der allgemeinen Faszination durch die Magie der runden Zahl in nüchterner, pragmatischer Arbeit verbracht haben. In unserer Kindheit erschien dieses Datum so unendlich weit entfernt. Man fragte sich, wie wohl im Jahr 2000 die Autos aussehen und sich das Leben anfühlen würde, und hatte die Empfindung, in dieser utopischen Ferne mit 36 Jahren bereits ein uralter Mann zu sein.

Und damit kommen wir chronologisch zu einem Unternehmen der besonderen Art und der speziellen Freuden, das Ihnen besonders am Herzen liegt.

Tim Vogler: Der idealistische Kern war die Musikalisierung einer Stadt, einer Landschaft, das Gestalten des Musiklebens einer Community durch verschiedene Projekte, die gebündelt werden und, wenn man so will, sich wechselseitig ergänzen und erhellen sollten. Es war gedacht und wurde auch realisiert als eine Rundumzündung in diesem abgelegenen Landteil, in dem vor allem die traditionelle irische Musik eine große Rolle spielt. Die Formen, die wir dafür entwickelt haben, sind lebendig geblieben und existieren auch heute noch. Dadurch wurden wir letztlich ermutigt, diese Art von Musikvermittlung ganz zu unserer Sache zu machen und auch andernorts zu praktizieren, wenn sich dafür die Voraussetzungen ergeben und andere Wünsche uns erreichen – wie beispielsweise bei den Nordhessischen Kindermusiktagen seit 2005 oder der Konzertreihe für Kinder im Berliner Otto-Braun-Saal seit 2007. Wir haben uns damals zu eigen gemacht: Publikum auf Dauer hat auch immer mit Jugend, mit Erneuerung zu tun. Man kann nicht stets nur für die ewig gleichen, alternden Weißschöpfe spielen, sondern muss sich um den Nachwuchs kümmern und dessen Herzen und Hirne für die Musik, die großen Leistungen der europäischen Kunstmusik in Geschichte und Gegenwart, zu öffnen versuchen. Daher bilden in der formellen Vielfalt der Aktivitäten die schulischen Workshops einerseits und die konzertanten Darbietungen durch das Quartett andererseits die Eckpfeiler unseres Konzepts.

Stephan Forck: Wichtig an unserer Arbeit war auch die positive Erfahrung, dass Kinder ganz unverstellt auf unsere Angebote reagieren und spontan und direkt äußern, was ihnen gefällt oder nicht, was sie interessiert oder eben nicht. Ein Konzert für Kinder zu spielen und mit ihnen darüber zu sprechen kann weit aufschlussreicher und für uns lehrreicher sein als ganze Kompendien der Musikwissenschaft oder Musikdidaktik.

2002 haben Sie ein weiteres Spielbein nach Homburg im Saarland gesetzt, um dort bei den sommerlichen Kammermusiktagen zunächst mitzuwirken und sie später künstlerisch zu leiten.

Stefan Fehlandt: Es begann mit einer Einladung für mich persönlich durch den damaligen künstlerischen Leiter, den Cellisten Claus Kanngiesser. Die Kammermusiktage Homburg fanden damals alle zwei Jahre statt, waren ehrgeizig konzipiert und hatten einen guten Ruf in Verbindung mit dem gemütlichen Städtchen, in welchem man gut essen kann, wo aber ansonsten wenig passiert. Solche überschaubaren Rahmenbedingungen sind mir immer sympathisch, und da ich Kanngiesser durch die Sommerlichen Musiktage in Hitzacker kannte, die er ebenfalls leitete, habe ich gern zugesagt und war von der lockereren Atmosphäre, der persönlichen Betreuung, aber natürlich auch von dem Konzept mit gewissen experimentellen Zügen sehr angetan.

Frank Reinecke: Einerseits mischte man Werke unbekannter Komponisten mit denen von Großmeistern der Tradition, andererseits sollten sich hier hochkarätige Solisten treffen können, zusammen ein Kammermusikwerk konzertreif proben und aufführen, im Schnitt alle zwei Tage ein anderes. Zu den Proben war Publikum zugelassen, und ob- wohl das Ganze zunächst ein Vergnügen für die Musiker sein sollte, quittierte das Publikum die Resultate mit kaum weniger guter Laune.

Stefan Fehlandt: Zwei Jahre nach mir kam Frank dazu und nach weiteren zwei Jahren waren wir alle vier präsent, mit einem der beiden Streichquartette von Max Bruch. Erst als es dann in der künstlerischen Leitung des Festivals kriselte, nicht zuletzt wegen Spannungen mit den örtlichen Organisatoren, sind wir sehr schnell gefragt worden, ob wir die Leitung übernehmen wollten.

Tim Vogler: Was auch deshalb interessant für uns war, weil wir damit das Quartett dort fest verankern und die künstlerische Planung samt Gäste-Politik rund um unsere Präsenz gleichsam als Fokus der Kammermusiktage konzipieren konnten. Wir haben sie im Übrigen auf eine Woche konzentriert und auf einen jährlichen Turnus umgestellt. Und natürlich bereichert es uns künstlerisch, wenn wir in offenen Kombinationen fast jeden Abend außerhalb der Quartettnormalität mit anderen Musikern Duos, Trios und so weiter bis Septett oder Oktett, mit oder ohne Klavier und auch in heterogen besetzten Quartetten spielen können. Diese Vielfalt kombinieren wir dann noch einmal mit vokalen und instrumental-solistischen Angeboten. Bei den Gästen bedarf es eines besonderen Fingerspitzengefühls, denn nicht jeder kann oder will mit jedem, und zwei Spitzensolisten produzieren nicht automatisch kammermusikalische Höchstleistungen. Meistens hatten wir bisher bei Auswahl und Zusammenstellung der Künstler eine glückliche Hand, aber es hat selbstverständlich auch schon dramatische Kräche gegeben, wo dann unsere Vermittlungskunst gefragt war. Das Kennenlernen neuer Künstler, mit denen sich durchaus manchmal echte Freundschaften herausbilden, bringt eine Fülle von Anregungen auch für unsere regulären Quartett-Programme, für die wir uns gern Gäste einladen, um die Monochromie unseres vierstimmigen Satzes durch andere, auch kontrastierende Farben zu bereichern.

Es gibt mittlerweile rund um die Welt gerade zur Sommerzeit, wenn die etablierten, aus der öffentlichen Hand subventionierten Institutionen aus Urlaubsgründen geschlossen sind, eine kaum noch überschaubare Zahl kleiner bis mittlerer Festivals. Man versteht, auch Musiker fürchten den horror vacui, und viele Kommunen unterstützen solche Projekte, weil sie die touristische Attraktivität der Stadt oder der Gegend fördern können. Es muss aber, denke ich, bei all diesen Fällen auch Alleinstellungsmerkmale geben, damit das funktioniert. Worin also unterscheiden Sie sich beispiels- weise von einem ähnlichen Festival wie Lockenhaus, das durch Gidon Kremer und seine Kremerata Baltica besonders bekannt geworden ist?

Tim Vogler: Nach Lockenhaus kommen vorzugsweise Einzelmusiker, mit Gidon Kremer oder jetzt mit seinem Nachfolger Nicolas Altstaedt befreundete, namhafte Solisten, die einfach miteinander musizieren. Bei uns steht das Quartett-Ensemble mit seinem Repertoire im Zentrum, um welches sich die anderen Gastmusiker scharen.

Es kommt hinzu, dass durch die Dichte des Programms im Rahmen einer Woche die Probenzeit begrenzt ist und dadurch eine durchaus charmante Ungewissheit, ein sozusagen schöpferisches Restrisiko für das Erlebnis des Publikums bleibt, abhängig davon, in welchem Grad der Vervollkommnung, besser der Vollkommenheit, eine Interpretation gelingt.

Hinweis: Seit 2015 finden die Internationalen Kammermusiktage Homburg jedes Jahr in den ruhigeren Monaten September und Oktober statt.


Die Voglers arbeiten besonders gerne mit Schülern. Foto: Vogler Quartett

 

Kanonische Tradition

Obwohl es ein wenig hochgestochen klingt, möchte ich fragen, was man als Philosophie Ihrer Programmarbeit umschreiben könnte. Wie sehen Sie das Verhältnis von Tradition und Moderne, wie die Proportionen zwischen dem kanonischen Kern und den Rändern der Musikgeschichte? Warum ergänzen Sie die homogene, klassische Quartettbesetzung durch Werke mit mehr oder weniger Instrumenten, auch in heterophonen Besetzungen, weshalb erweitern Sie schließlich das Spektrum in Richtung anderer, dezidiert populärer Musikstile?

Tim Vogler: Natürlich haben wir unser Hauptrepertoire definiert, und das kann gar kein anderes sein als die Wiener Klassik und die deutsch-österreichische Romantik bis zur frühen Moderne, die Wiener Schule um Schönberg inbegriffen.

Frank Reinecke: Aber wenn eben der Kanon zu eng bemessen ist, wenn die Dosis des immer Gleichen übertrieben wird, kann bei uns Interpreten bleierne Müdigkeit die Folge sein. Das ist ein wirklich interessantes und ernstzunehmendes Argument für unsere Neugier auf gute neue Musik und den gelegentlichen Wechsel in andere, angewandte Bereiche des Musizierens. Durch diese Offenheit für ungewöhnliche, in sich kontrastierende Programme sind wir übrigens an viele Konzerte gekommen, die man uns nicht angeboten hätte, wenn wir mit Haydn-Mozart-Beethoven-Schubert-Schumann-Brahms ausgekommen wären. Weil bei den Voglers eine bestimmte Offenheit und Flexibilität an der Tagesordnung ist, sind wir interessant für Veranstalter, die gegenüber dem Publikum nicht nur einem Befriedigungs- und Sättigungsimpuls nachgeben, sondern mit einem gewissen pädagogischen Eros das Publikum dahin bringen wollen, sich zur Erweiterung des Horizonts Neues, Unerhörtes, Provozierendes, Schockierendes anzuhören. Es gibt Teile des Publikums, die darauf positiv reagieren, es gibt nach wie vor Veranstalter, die gerade so etwas wichtig finden, und es gibt uns, die diesen Weg gerne und mit Leidenschaft gehen.

 

Klangstile: Wir und Andere

Niemand ist eine Insel – diese schöne und wahre Sentenz von John Donne fällt einem ein, wenn es darum geht, Eigenarten eines Menschen oder einer Leistung zu charakterisieren und sie als spezifische Mischung aus autonomen Gegebenheiten und der Aneignung verschiedenartiger Einflüsse zu definieren. Auch ein Kompositionsstil ebenso wie ein Interpretationsstil verbindet immer eigene Elemente mit jener Fülle von fremden Einflüssen, denen man im Laufe der Zeit begegnet und die prägende Wirkungen ausüben. Über einige, zum Beispiel Ihre Lehrer, haben wir schon gesprochen, aber bisher blieb offen, welche Musiker oder musikalischen Phänomene darüber hinaus ganz grundsätzlich Ihr Musikverständnis und schließlich Ihren Interpretationsstil auszubilden geholfen haben.

In gewisser Hinsicht treten Sie also immer mit der uralten unbeantwortbaren Frage „Quid sit musica?“ an sie heran. Rousseau überliefert die entgeisterte Frage des französischen Dichters Fontenelle, der während eines Hofkonzerts in Versailles zum ersten Mal eine rein instrumentale Sonate hörte: „Sonate, was willst du von mir?

Frank Reinecke: Was Musik von uns will, das möchten wir jedes Mal vor und mit dem Publikum spielend herausfinden. Wir erkunden ihre Substanz, betonen ihre inneren Spannungen und Gegensätze, schärfen ihre Charaktere und versuchen, ihre Schicksale wie Psychologen oder Dramatiker zu verfolgen und zu deuten. Dieses Motiv, Musik auch als vernünftigen Diskurs in und mit sich selbst zu verstehen, ist bei uns möglicherweise stärker ausgeprägt als heutzutage noch üblich.

Stephan Forck: Das ist vielleicht zu viel des Guten, und so würde ich et- was schlichter als ein Markenzeichen von uns festhalten wollen, dass wir uneitel spielen. Wir halten ganz gut die Balance zwischen dem notwendigen subjektiven Selbstbewusstsein, das für die solistische Höchstleistung des Einzelnen unverzichtbar ist, und haben den not- wendigen Sinn für klangliche Homogenität entwickelt, also für das kollektive Resultat, zu dem alle beitragen, indem, wie es so schön heißt, einer des anderen Freude und Last mitträgt und persönliche Eitelkeit keinen Platz hat. Schließlich geht es auf dem Podium nicht um Selbst-, sondern um Werkdarstellung, der man verpflichtet ist, indem wir stumme Texte in beredten Klang verwandeln.

Bei Ihnen tritt zur sinnlichen Schönheit das geistig Charakteristische des Klangbildes. Die deutliche Hervorbringung des kompositorisch Gewollten scheinen Sie als oberste Tugend der Interpretation zu kultivieren. Nach klanglicher Homogenität strebend, scheuen Sie sich dennoch nicht, die dynamischen, koloristischen und anderen Qualitäten des Tonsatzes markant zu zeichnen und gegebenenfalls auch extrem zu akzentuieren, weil Ihnen Musizieren in erster Linie und immer dort, wo es angebracht ist, weniger als Klang-Spiel, viel eher schon als Klang-Rede wichtig ist. Genau dies macht die besondere Spannkraft, Lebendigkeit und Charakterisierungskunst Ihrer Interpretation aus.

Stefan Fehlandt: Ich glaube, dass wir an guten Abenden auch ein sehr sicheres Formgefühl entfalten können, das insbesondere bei großen und komplexen Werken, etwa beim späten Beethoven oder dem reifen Schubert, den Eindruck großer dramaturgischer Schlüssigkeit und vollendeter formaler Geschlossenheit beim Publikum erzeugen kann.

Eine solche Haltung – sogar das Gefühl von Demut – wird natürlich durch die besondere Stellung des Streichquartetts im Gefüge der klassischen musikalischen Gattungen gefördert. Ähnlich der Orgel, die unter den Instrumenten als Königin gilt, sieht man auch das Streichquartett als etwas Besonderes – nicht zuletzt wegen der Vergleichbarkeit mit den vier für göttlich gehaltenen menschlichen Stimmlagen. Es gilt als ideales und vollkommenes Medium des rein instrumentalen Musizierens, als Inkarnation einer Idee von absoluter Musik, der die größten Genies und zahllose weitere Komponisten unserer Musikgeschichte ihre geheimsten und kühnsten, ihre verwegensten und subtilsten Gedanken anvertraut haben.

Wenn Sie gelegentlich in anderen Formationen spielen, in kleineren Gruppen wie Duo und Trio oder in Erweiterungen ab Quintett aufwärts, könnte da auch der Gesichtspunkt einer zeitweiligen Entlastung, einer Befreiung von der Bürde des Hauptgeschäfts, eine Rolle spielen?

Tim Vogler: Ein Quartett ist ein spezifischer Gemeinschaftsverbund, der täglich und jährlich zusammen arbeitet und überwiegend zu viert miteinander kommunizieren muss. Da kann eine fünfte Person Spannungen aufheben oder in andere Bahnen lenken und vor allem viele neue Anregungen mitbringen. Deshalb ist es herrlich, wenn man eine weitere Person integrieren kann und sich natürlich neues Repertoire erschließt, das in der Regel ein klein wenig spielfreudiger, etwas lockerer und unterhaltsamer gefügt ist als die reine Quartettliteratur.

Frank Reinecke: Wir mögen diese Abwechslung einerseits für das Publikum, das sich gern einmal von der schwereren Quartettkost erholen will und etwas leichter Verdauliches dankbar annimmt, wenn dieser et- was geschmacklose Vergleich ausnahmsweise gestattet ist. Andererseits wissen wir, dass sich im anderen Repertoire eine Fülle von Edel- steinen versteckt, die eine Entdeckung lohnen und die wir nur zu gern öffentlich funkeln lassen wollen, wenn sie unser Interesse als Interpreten geweckt haben. Und das Spielen im Duo oder Trio ist nebenbei auch eine Herausforderung besonderer Art in Bezug auf die Qualitäten des komponierten instrumentalen Diskurses und der entsprechend erforderlichen Reaktionsmuster unsererseits. Es macht zum Beispiel durchaus einen Unterschied, ob man auf drei andere Personen oder nur auf eine zu reagieren hat. Oder um es anders zu sagen: Ein unvollkommen vorgetragenes Quartett ist schwerer zu ertragen als ein Duo, weil man hier mit- oder gegeneinander ein größeres Maß an spielerischer Freiheit ins Feld führen kann.

Tim Vogler: Wir haben einmal in einem Quartett-Programm für 10 Mi- nuten Bartók-Duos für 2 Violinen integriert und dabei festgestellt, dass das Publikum einerseits die besondere Intimität einer solchen Zwiesprache von zwei gleichen Instrumenten genießt und andererseits das nachfolgende Quartett viel plastischer, irgendwie orchestraler und dramatischer erlebt.

Können andere Musiker, mit denen Sie zusammenarbeiten, nicht auch die vielberufene Homogenität Ihres Quartettklangs gefährden oder gar stören?

Tim Vogler: Im Gegenteil, sie bereichern uns. Es hat sich mit der Zeit er- geben, dass andere Musiker sehr gerne mit uns zusammen auftreten, weil wir uns trotz eigener Klangkultur an fremde Spielweisen und andersartige Idiome ganz gut anpassen können, so wie wir auch eine solche Offenheit uns gegenüber bei den meisten Musikern erwarten. Daraus ergeben sich sehr unterschiedliche Partnerschaften, engere und lockerere, punktuelle oder langdauernde, einmalige oder wiederkehrende.

Frank Reinecke: Unsere Homogenität, die intonatorische Spezifik unseres Klangs könnte theoretisch ohnehin nur im Falle weiterer Streichergäste in Frage gestellt werden. Instrumente aus anderen Familien, Bläser, Schlagzeug, Harfe, Klavier und so weiter berühren dieses Problem kaum. Immer bleibt das Quartett die Familie, die Gäste willkommen heißt, die mit neuen Geschichten und Anregungen aller Art für ein Klima der Neugier sorgen und die Atmosphäre angenehm beleben.

Sie praktizieren die Zusammenarbeit mit Gästen also regelmäßig?

Tim Vogler: Wir halten natürlich am Typus des reinen Quartettabends fest, aber im Konzertleben setzen sich mehr und mehr auch diverse Mischungen mit benachbarten Kammermusik-Gattungen durch. Viele Veranstalter sagen uns, dass sich reine Abende mit Quartett plus… besser verkaufen. Wenn ein Solist mit einer neuen Farbe hin- zukommt, empfindet es das Publikum als zusätzlichen Reiz, als einen Zugewinn an Lockerheit und Erleichterung des Hörens. Dem kommen wir gern entgegen.

Sie scheinen eine besondere, sehr spezifische Auswahl an Gästen zu treffen, weil Sie seit einigen Jahren ihr Programmprofil erweitern und sich einer Tendenz verschreiben, die man vorsichtig als Öffnung, als Grenzgänge oder – noch weitgehender – als Symbiose zwischen verschiedenen Musiziersphären bis hin zu populärer Musik bezeichnen könnte.

Tim Vogler: Aus dem Quartett-Repertoire heraus hat sich bei uns eine besondere Vorliebe für Komponisten aus dem Übergangsfeld zwischen der Spätromantik und der frühen Moderne entwickelt. Die Einbeziehung populärer Musikstile hat uns immer besonders angezogen, und so haben wir eine ganze Reihe von Programmen entwickelt, in denen wir dies zu thematisieren versuchen. Es gab ein Projekt mit neuer, vom Tango inspirierter Musik. Ein weiteres Projekt erinnerte an Musik der sogenannten „New Jewish School“ aus dem Russland der frühen zwanziger Jahre des vorigen Jahrhunderts und starker Bindung an die jiddische Klezmermusik. Nicht zu vergessen ein drittes Projekt, das Mozarts berühmtes Klarinetten- Quintett mit Musik des ebenfalls von Klezmermusik inspirierten, argentinisch-jüdischen Komponisten Osvaldo Golijov kombinierte.

Schließlich sind zwei Programme mit je einer Vokalsolistin entstanden.

Tim Vogler: Das eine Programm bezog sich auf Kurt Weill, in pikanten, interessant modernisierten und gekonnt instrumentierten Fassungen des Pianisten und Komponisten Steffen Schleiermacher gemeinsam mit der Sopranistin Salome Kammer, die ja ansonsten vorwiegend die sängerische Akrobatik der Avantgarde bedient. Das andere, durch die Prominenz der Künstlerin weitaus spektakulärere Programm ist das mit Ute Lemper, abermals mit Quartett-Begleitung plus weiteren Instrumenten in Fassungen des Dirigenten Stefan Malzew, der auch als Pianist, Akkordeonist und Klarinettist mitwirkt. Es bein- haltet einen Reigen von Chansons und Songs aus der Zeit vor und nach dem Zweiten Weltkrieg, aber nicht mehr von Kurt Weill allein, sondern, einen großen Bogen schlagend, von der versunkenen jiddischen Welt Osteuropas über „Pariser Tage – Berliner Nächte“ bis hin zur brodelnden Tangowelt Argentiniens.

Das sind ja in der Regel kleine Kunstwerke, kostbare Preziosen, die man als Richtung in der Musikgeschichte des vorigen Jahrhunderts gerade- zu eine alternative Avantgarde nennen könnte, wenn man, was richtig wäre, Avantgarde als Ausbruch aus den romantischen Elfenbeintürmen der Kunst und als Einmarsch in das urbane Alltagsleben der Massen definiert. Es ist von besonderer Delikatesse, wenn diese doch leichte Kost im Streichquartett-Rahmen, also der schwereren Kost, eingefasst und dadurch noch einmal wieder, ganz Brechtisch, verfremdet wird.

Frank Reinecke: Wir alle finden diese Seitensprünge notwendig und anregend in beiderlei Richtungen.

Ich könnte mir vorstellen, dass die beschriebenen Ausflüge, gerade wenn sie sich in Richtung der populären Musik bewegen, auch einer geheimen, Ihnen vielleicht selbst verborgenen Sehnsucht folgen, der Suche nämlich nach einer zweiten Naivität des Musizierens. Die erste, nennen wir sie den musikantischen Trieb, ist gerade bei Dauerbeschäftigung mit einer so hoch komplexen Gattung wie dem Streichquartett auch ständig von der Gefahr begleitet ist, abhanden zu kommen – ganz so, wie die „Welt“, von der Friedrich Rückert und Gustav Mahler uns singen.

Tim Vogler: Zumindest würde ich nicht leugnen, dass mich besonders in Irland, wo wir auch viele Laienmusiker kennengelernt haben, bisweilen die Versuchung überkam, im Reigen solchen urwüchsigen Musizierens einfach mitzutun. Aber da melden sich sofort die Hemmungen des klassisch ausgebildeten Musikers, so mitzuspielen, wie sie es dort machen: ohne unbedingt Noten lesen zu können, spielend von Mund zu Hand, kommunizierend mit ganz anderen, spontanen Mitteln, die wir nicht ohne weiteres nachahmen können. Es ist richtig, gerade als Quartettspieler müssen wir aufpassen, dass wir nicht zu sehr verkopfen, wie man so sagt. Man muss die Stücke lesen, man muss Konzeptionen zur Interpretation machen, das bedeutet noch einmal Hirntätigkeit. Aber immer hat man darum zu ringen, dass das Herz genauso sprechen muss, um zu ursprünglichem, vom Kör- per mitbestimmtem Musizieren zurückzufinden.

Könnte man die Ausflüge in das leichtere Fach als so etwas wie Lockerungsübungen für das Kerngeschäft betrachten?

Tim Vogler: Bei einem vom Komponisten kompliziert gestalteten Stück natürliche Spielfreude zu entwickeln, komplexe Details wahrzunehmen und doch das Ganze in einem naiv-spielerischen Duktus vor- zuführen, gehört zum Schwierigsten in der Kunst der Interpretation, kann aber gerade besonders gut gelernt werden, wenn man sich solchen grenzüberschreitenden Projekten nicht entzieht. Bestimmt werden wir auch in Zukunft daran anknüpfen, ohne gewaltsam zu suchen, aber wir fühlen uns gut dabei, programmatisch breit aufgestellt zu sein. Dieser Spagat zwischen Kinderkonzert und Chanson, zwischen neuer und klassisch-romantischer Musik – das ist schon sehr aufregend, zumal man immer wieder Brücken und Verbindungen zwischen diesen heterogenen Musikstilen findet.

Frank Reinecke: Diese Stile sind ja schon längst von vielen Komponisten verknüpft worden, denken wir nur an Weill, Eisler, Ives oder Schostakowitsch, die alle sowohl einfache Lieder und Songs als auch hoch- komplexe Streichquartette geschrieben haben. Dahinter sollen, wollen und dürfen wir nicht zurückfallen.

Der einzige Einwand dagegen wäre, dass man seine Spielkultur gefährdet.

Tim Vogler: Die Spielkultur kann man sich durch vielerlei verderben, unter anderem auch durch jene Art von neuer Musik, die glaubt, dass zur avancierten Klangerzeugung auch die Instrumentenzertrümmerung gehören könne. Lädierungen der Spielkultur haben Quartette wie die Ardittis, die ausschließlich der extremen Avantgarde dienen wollen, ja durchaus auch eingestanden. Spezialeffekte, die bis an die Grenzen des Zumutbaren gehen, gibt es in der ganzen Moderne, von Honegger über Penderecki bis zu Widmann oder Rihm. Wir sind da keinesfalls engherzig und versuchen, von Fall zu Fall Lösungen zu finden, die ohne grobe Malträtierungen möglich sind.


Stephan Forck und der musikalische Nachwuchs. Foto: Vogler Quartett

 

Erweiterungen und Ausbrüche

Frank Reinecke: Ich würde auch nicht wegen der Komponisten, sondern, wie von Ihnen angedeutet, wegen der leider deutlich abnehmenden musikalischen Bildung des Publikums pessimistisch werden wollen. Bei klassischer Musik im Allgemeinen und beim Streichquartett im Besonderen muss eine gewisse Vorbildung schon da sein, um sie nicht nur oberflächlich, sondern in vollem Umfang genießen zu können. Aber auch dieser traditionelle Kern unseres Publikums – die Amateur-Musiker, die selbst mit ihren Lehrer- und Arzt-Freunden Kammermusik betreiben, Studenten, die in Partituren mitlesen, Leute, die von den Instrumenten Ahnung haben, Musikliebhaber generell mit speziellem Geschmack und so weiter – ist im Abschmelzen begriffen. Man weiß nicht, vielleicht kommen hoffentlich wieder neue Interessenten nach – schließlich entdeckt man manche Leidenschaften nicht schon mit 16, sondern erst mit 60 Jahren.

Zumindest müsste die Leidenschaft zu notierter Musik, die Lust, Noten lesen zu können, wieder gesellschaftlich gefordert und in den Schulen gefördert werden. Unsere gesamte europäische Musikgeschichte funktioniert wesentlich aufgrund ihrer Schriftlichkeit, denn ohne optische Fixierung hätte gar nichts komponiert werden können. Die große europäische Revolution nach Jahrtausenden rein oraler Tradierung besteht in der Erfindung und Perfektionierung der schriftlichen Darstellbarkeit der Musik, einer Möglichkeit, das Gedächtnis zu entlasten und komplexere Formen der Musik einschließlich ihrer Mehrstimmigkeit, harmonischen Grundierung oder kontrapunktischen Entfaltung und schließlich ihrer wachsenden Ausdehnung zu erfinden. Aber jetzt begegnet uns die nächste Revolution – oder Konterrevolution? –, und die besteht in der Abschaffung der Notenschrift, rezeptiv als massenhafter Verlust ihrer Lesbarkeit, kompositorisch durch den Übergang in den computergestützten, elektronischen Grundrausch. Es gibt immer mehr junge Komponisten, die glauben, dass Notenlesen nicht mehr notwendig ist, und es gibt schon massenhaft jenen Typus von dilettierenden Klangkünstlern, die danach trachten, den Beruf des Komponisten ersatzlos zu streichen. Wir kommen allmählich in eine Welt der totalen Versoundung, des absoluten horror vacui, vor der mir jedenfalls nur noch graut.

Stephan Forck: Um diesen Prozess ein bisschen zu verlangsamen, haben wir begonnen, uns mit diversen Kinderprojekten zu beschäftigen, und tun das auch immer noch – zum Beispiel mit unseren Aktivitäten bei den Nordhessischen Kindermusiktagen in Kassel. Es ist nur ein Teil der Motivation, aber dort spielen wir eben klassische Musik für Kinder. Und auch wenn die Kinder noch keine Noten lesen können, versuchen wir, ihnen die Musik so nahezubringen, dass sie sie als ein ansprechendes, interessierendes, aufregendes Angebot wahr- nehmen.

Wie hat es mit Kassel eigentlich angefangen?

Stephan Forck: Seit wir die künstlerische Leitung der Kammermusiktage in Homburg übernommen haben, bieten wir immer, im Rahmen des Festivals, ein Konzert für Kinder aus den Schulen Homburgs oder dem Umkreis an. Eines davon erlebte ein Ärzte-Ehepaar, Tamara und Walter Lehmann aus Kassel, mit. Da sie von unseren irischen Erfahrungen gehört hatten, fragten sie uns, ob wir Lust hätten, ein ähnliches Projekt in Kassel zu veranstalten.

 

Leben ohne Bühne

Was erwarten Sie auf dem Quartett-Markt in Zukunft?

Tim Vogler: Die Verhältnisse sind angespannt, und es ist kaum abzusehen, dass sich daran etwas ändert. In den Zeitungen lesen wir täglich, wie toll es unserem Lande wirtschaftlich geht, aber der Kultur fehlt es zunehmend an öffentlichen Investitionen. Es ist für freiberufliche Musiker viel schwieriger geworden, aber auch Orchester, Theater und Musikschulen haben derzeit schwer zu kämpfen. Es ist beinahe komisch – wo geht das ganze Geld hin? Banken- und Finanzkrise hin und her, es ist eine Frage des politischen Willens, und der ist bei den momentanen Verantwortungsträgern leider eher populistisch und rein finanzpolitisch orientiert. Europa befindet sich, auch hier zum großen Bruder in den USA schielend, bereits seit vielen Jahren auf dem Weg in eine weniger staatlich, sondern eher durch privates Sponsoring getragene Kulturlandschaft. Das ist ein tiefgreifender Kulturwandel, den wir keineswegs nur begrüßen sollten und der außerdem viel Zeit braucht, wenn er wirklich so kommen sollte, denn von der gesellschaftlich anerkannten und breit angelegten Mäzenatenkultur, wie sie in den USA Realität ist, sind wir in Europa noch meilenweit entfernt. Es wird also einen mehr oder weniger schleichenden, in anderen Ländern leider schon längst stattfinden- den Abbau bezahlbarer kultureller Angebote geben. Darüber hinaus wiegt auch schwer, dass junge Musiker auf den Markt drängen – es ist toll, wie viele und exzellente Streichquartette mit lauter jungen Leuten durch die Welt ziehen –, eben auch mit dem gut zu vermarktenden Bonus der Jugendlichkeit als Novität. Allerdings drücken sie als Neue, als Anfänger und Aufsteiger auch ganz gehörig die Preise, weil sie, von konkurrierenden Managern umgarnt, für weniger Gage spielen. Das bringt kurzfristig Nachteile für uns, aber längerfristig auch für sie selbst, weil sie in Gefahr geraten, sich zu rasch abzuschleifen, das eigene Gesicht zu verlieren und damit auch den Wert ihrer spielerischen Eigenart.

Frank Reinecke: Es gibt inzwischen Quartette, die für ein Drittel oder ein Viertel des Preises, den wir ansetzen, ihre Konzerte geben. Die quetschen sich dann in ein kleines billiges Auto und reisen von irgend- woher über Nacht an, fahren über Nacht wieder zurück, sparen so Kosten um jeden Preis. Aber auch unsere Honorare bleiben oftmals eingefroren. Wenn ich an unser Festival in Irland denke, so ist das Gesamtbudget seit 14 Jahren um das Dreifache angewachsen. Von den Saalmieten bis zum Mietwagen ist wirklich alles teurer geworden – mit Ausnahme der Honorare, die sich in der gleichen Zeit um keinen Cent erhöht haben, unter absoluter Nichtberücksichtigung der allgemeinen Teuerungsraten.

Das sind sicher besorgniserregende Perspektiven, aber ich glaube, im dreißigsten Jahr Ihres bewunderungswürdigen Künstlerbundes stehen Sie so in Saft und Kraft, in Lust und Leidenschaft für Ihre Arbeit, dass Sie auch weiterhin problematische Wendungen des Lebens meistern werden. Warum soll nicht auch für Sie zum Guten ausschlagen, was schon die alten Griechen als eines der fundamentalen Gesetze des Lebens erkannten: panta rhei. Auf Ihrem weiteren Weg mögen die Götter der Musik, falls es sie noch gibt – einst waren es Apoll und eine seiner neun Musen –, Ihnen Schutz angedeihen lassen. Und falls es sie nicht gibt, darf ich sicher stell- vertretend für die große Zahl Ihrer irdischen Verehrer und Bewunderer Ihnen für die nächsten Jahrzehnte Gesundheit, Kraft und vor allem, ganz unmetaphorisch und ohne Anspielung auf einen der größten Komponisten des 20. Jahrhunderts, den auch Sie gespielt haben, acht glückliche Hände für Ihre sechzehn Saiten wünschen.

Alle Auszüge mit freundlicher Genehmigung des Vogler Quartetts.

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Foto: Berenberg Verlag

Das Buch zum 30. Geburtstag des Vogler Quartetts
Eine Welt auf sechzehn Saiten. Gespräche mit dem Vogler Quartett. Autor: Frank Schneider Verlag: Berenberg. 384 Seiten. Halbleinen. Fadenheftung. Format 134 x 200 mm. Erscheinungsjahr: 2015. ISBN: 978-3-937834-80-1. Preis: 25 Euro.

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